Exodushoffnungen in babylonischer Glitzerwelt

Giuseppe Verdis Oper „Nabucco“ in Stuttgart

Samstag, 20. April 2013

Bekannter noch als die ganze Verdi-Oper „Nabucco“ ist ein Teilstück aus ihrem dritten Akt, nämlich der oftmals mit dem Namen ‚Gefangenenchor’ belegte Chor der Hebräer „Va, pensiero, sull’ali dorate“ (Flieg’, Gedanke, auf goldenen Schwingen), der vielleicht berühmteste aller Opernchöre Giuseppe Verdis. In diesem beeindruckenden Chorwerk wird einem menschlichen Archetypus Ausdruck und Stimme verliehen: der Sehnsucht nach dem Exodus aus der Knechtschaft, der Utopie der Heimat, der Freiheit von Leiden und Schmerz. Sprachrohr dieses archetypischen Wunsches ist in Verdis Oper bezeichnenderweise kein einzelner Mensch, sondern ein Kollektiv. Es ist das Volk der Hebräer, dessen Angehörige im I. Akt von Verdis „Nabucco“ noch in Jerusalem weilen, während sie in den Akten II bis IV im babylonischen Exil auf Rettung hoffen.

Der Regisseur der Stuttgarter Neuinszenierung, die am 24. Februar in der Staatsoper im Schlossgarten Premiere hatte, trägt diesem spezifischen Aufbau der Verdi-Oper „Nabucco“ in mehrfacher Hinsicht Rechnung. Der Stuttgarter Opernabend gliedert sich in einen kürzeren ersten und einen längeren zweiten Teil, die sich auch chromatisch voneinander unterscheiden. Dominiert am Anfang eine Atmosphäre der Dunkelheit und Düsternis, die den Untergang von Salomos Tempel in Jerusalem bühnenfarblich begleitet, so erstrahlt die dann zur Erscheinung kommende babylonische Gegenwelt umso heller in goldenem Glitter, die an den Prunk gemahnt, den schon Rembrandt in seinem Gemälde „Das Gastmahl des Belsazar“ malerisch entfaltet hat.

In der Stuttgarter „Nabucco“-Inszenierung von Rudolf Frey wird außerdem der Chor zu einer, wenn nicht zu der Hauptfigur der Oper, die laut Titel eigentlich den babylonischen König Nebukadnezar – Nabucco ist die Kurzform des italienischen Nabucodonosor – in den Mittelpunkt stellt. Durch eine aufwendige und ausgeklügelte Choreografie und durch abwechslungsreiche und detailvolle Kostümierung kommt es zu einer starken Individualisierung der einzelnen Chorsängerinnen und -sänger. Außerdem gewinnt der Chor dadurch zusätzlich wie in der griechischen Tragödie Eigenständigkeit und wird gleichsam zum tragenden Grund des Protagonistengeschehens, ja zum Motor der Handlung, die den Ruf nach Freiheit und die Anrufung Gottes miteinander verfugt und engführt. Neben dem bereits erwähnten Gefangenenchor, der auch unter der Bezeichnung ‚Freiheitschor’ firmiert, gehört deshalb auch der wunderbare A-cappella-Satz „Immenso Jeohva“ (Unermesslicher Jehova) im vierten Akt zu den Höhepunkten nicht nur der Auftritte des Chores, sondern der gesamten Oper „Nabucco“ überhaupt.

Auch wenn einige choreografische Details irritieren – so erinnern beispielsweise die hieratisch-kultischen Handbewegungen der Chorsängerinnen und -sänger weniger an Vorbilder assyrischer oder babylonischer Kunst, sondern an die Formensprache ägyptischer Reliefs –, so begeisterten doch die stimmlichen Leistungen des von Johannes Knecht einstudierten Opernchores, der kürzlich bereits zum neunten Mal mit der Auszeichnung „Opernchor des Jahres“ bedacht wurde. Das von Giuliano Carella kongenial geführte Staatsorchester Stuttgart, das wie ein Ensemble von Solisten wirkte und Chor wie Gesangssolisten einfühlsam und con delicatezza begleitete, ergänzte die vokalen Klänge mit instrumentalistischer Finesse zu einem überwältigenden musikalischen Gesamteindruck.

Das Libretto Temistocle Soleras, des Textdichters der frühen Opern Verdis, bedient sich zwar des mit der Zerstörung Jerusalems und des Tempels, der Deportation der jüdischen Oberschicht an den Euphrat ins babylonische Exil im Jahre 587 v. Chr. und mit der Gestalt König Nebukadnezars II. evozierten historischen Kontextes, fügt aber in diesen Rahmen ausschließlich Personen ein, die man, von der Erwähnung des Königs Zedekia einmal abgesehen, im Alten Testament vergebens sucht. Die biblische Geschichte von der babylonischen Bedrohung des Volkes Israel wird von Solera im Kern zu einer Familiengeschichte umgedeutet, in der Neid, Hass und Rachegelüste die Handlung vorantreiben.

Nabucco selbst, der sich am Ende des zweiten Aktes gar zum Gott ausruft, ähnelt eher der Shakespeareschen Dramengestalt des König Lear als dem geschichtsmächtigen babylonischen Regenten. Nabuccos Wahnsinn, der als Strafe für seine Hybris inszeniert wird, mündet bei Solera schließlich und gleichsam neutestamentlich in der Umkehr des Sünders und in der Anrufung des einen und wahren Gottes. Verdi hat dieses Damaskus-Erlebnis Nabuccos in seiner Musik gleichsam schon vorweggenommen: Wenn Nabucco, exzellent gegeben von Sebastian Catana, seinen schrecklichen Zorn besingt, der ohne Erbarmen über das Volk der Hebräer hereinbrechen wird, so sind dies Melodien von betörender Weichheit und Süße, die genauso unbegreiflich erscheinen wie der spätere Irrsinn Nabuccos und seine schlussendliche Bekehrung.

Unter den männlichen Gesangssolisten ragten außerdem Ismaele (Atalla Ayan), der Neffe des Königs von Jerusalem,  und Zaccaria (Carlo Colombara), der Hohepriester der Hebräer, hervor, während Adam Cioffari als Oberpriester des Baal durch die unglückliche Inszenierung seiner Gestalt beträchtlich an dramatischer Wirkung einbüßte: Sein Auftreten wirkte zuweilen unbeholfen und blieb angesichts der glitzernden Kulisse einer Welt des Showbiz, die er doch leibhaftig verkörpern sollte, mehr als blass.

Unter den weiblichen Gesangssolisten begeisterten Diana Haller als Fenena und Catherine Foster als Abigaille, wobei sich letztere im Schlussakt der karsamstäglichen Vorstellung selbst übertraf. So sehr die Stimmen Dramatik und Bewegung widerspiegelten, so wenig wurden sie vom Regisseur inszenatorisch darin unterstützt. Es scheint, als habe Rudolf Frey sich zu sehr um die szenische Gestaltung der Auftritte des Chores bemüht, aber der Inszenierung der Gesangssolisten zu wenig Aufmerksamkeit geschenkt, wie überhaupt die karge Ausstattung der Bühne für das Stuttgarter Publikum, das diesbezüglich anderes gewöhnt ist, sowie das Statuarische und Tableauhafte der Solistenszenen mitunter beim Publikum für das Nachlassen der Spannung gesorgt haben mochten. Doch die Klänge der Stimmen und Instrumente zur Musik Verdis ließen immer wieder schnell und leicht darüber hinwegsehen.

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