Richard Wagner bezeichnete sein Musikdrama „Tristan und Isolde“, das 1865 im Münchner Königlichen Hof- und Nationaltheater uraufgeführt wurde, als „Handlung in drei Aufzügen“. Streng genommen lebt diese Oper, die einen keltischen Sagenstoff aufnimmt und diesen romantisch ästhetisiert, aber nicht von einer Handlung, sondern von der Schilderung innerer Zustände, die gerade jenen, die sie am eigenen Leib und an der eigenen Seele erfahren, rätselhaft und unerklärlich bleiben. Von daher ist es nicht ganz abwegig, wenn Graham Vick, der Regisseur der Berliner Inszenierung, die am 13. März 2011 ihre Premiere und am 5. Juni 2016 ihre 15. Aufführung erlebte, die beiden Protagonisten sich den Liebestrank intravenös injizieren lässt, als Drogencocktail besonderer Sorte, der nicht nur das Sehnen und die Sucht nach Liebe, sondern auch den Wunsch und das Verlangen nach dem Tode bewirkt.

Die Verschlungenheit von Liebe und Tod ist bereits in der Vorgeschichte, die dem eigentlichen Operngeschehen vorausgeht und im ersten Aufzug von Isolde berichtend nachgetragen wird, angelegt. Isolde, die Tristan, als dieser sie, schwer verwundet, um Heilung bittet, töten will, weil Tristan ihren Onkel Morold getötet hat, verliebt sich in den ritterlichen Helden, entsagt dem Tötungswunsch und heilt den Todkranken. Diese Heilung infiziert aber die Ärztin und ihren Patienten mit einer anderen Krankheit zum Tode: der Liebe nämlich, die fortan auch den Duft des Todes atmet. Dementsprechend hat Graham Vick sämtlichen drei Bühnenbildern (Bühne und Kostüme: Paul Brown) ein Requisit beigegeben, das die gesamte Opernhandlung still und vielsagend begleitet: einen Sarg. Verkörpert dieser im ersten Aufzug den seelischen Ballast, den Isolde aus Irland mit nach Cornwall bringt, nämlich den ungesühnten Tod ihres Oheims Morold, so wandelt er sich im zweiten Aufzug zum Memento der Todesgefahr, der sich die beiden Liebenden bei ihrem heimlichen Stelldichein in der Sommernacht aussetzen, und im dritten Akt wird der Sarg schließlich zur Grabstätte Tristans, der, erneut siech, nach neuer Heilung schmachtet, diese aber, im Gegensatz zur Vorgeschichte, nicht in der Liebe findet, sondern im Tod, in dem jene zur Vollendung kommt.

Als „Nachtgeweihte“ geben sich die Liebenden ganz ihrem eigenen Tod hin, indem sie sich im Liebesrausch selbst aufgeben. Gemeinsam beschwören die beiden die ewige, süße, hehr erhabene Liebesnacht. Gemeinsam rufen sie dabei den Tod an: „Nun banne das Bangen, / holder Tod, / sehnend verlangter / Liebestod! / In deinen Armen, / dir geweiht, / urheilig Erwarmen, / von Erwachens Not befreit!“ Da Tristan und Isolde in ihrer letzten Liebesnacht den Tod bereits erlebt haben, lässt es Graham Vick im dritten Aufzug auch nicht mehr zu einer Wiederbegegnung der Geliebten kommen. Kein atemloses Hereineilen, kein Aufeinanderzustürzen, keine Umarmung, keine Berührung, kein Blick, wie Wagner dies vorsah, sondern nur ein letzter Namensruf hinter verschlossenen Türen, ein letztes Hinsinken auf den verschlossenen Sarg.

Die paradoxe Verschlungenheit des Todes in die Liebe wird für Tristan zu einem rätselhaften Widerfahrnis, dem er selbst, wie einem Naturereignis oder einer Sucht, wehrlos ausgeliefert ist und das er in keiner Weise zu rechtfertigen in der Lage ist. So antwortet er dem König Marke, der ihn wegen des Ehebruchs zur Rede stellt und nach Gründen fragt: „O König, das / kann ich dir nicht sagen; / und was du frägst, / das kannst du nie erfahren.“ Und zuvor war schon zwischen Tristan und Isolde vom Schweigen die Rede gewesen, das jegliche Erklärungsversuche gleich einem schwarzen Loch aufschluckt und entmaterialisiert: „Des Schweigens Herrin / heißt mich schweigen: / fass’ ich, was sie verschwieg, / verschweig ich, was sie nicht fasst.“

Rätselhaft sind in der Berliner Inszenierung auch viele Regieeinfälle, die das Operngeschehen, sei es punktuell, sei es permanent, begleiten und den Zuschauer allenthalben zu Deutungsversuchen inspirieren. So erscheint etwa im ersten und dritten Aufzug eine junge nackte Frau, die den Bühnenraum langsam durchschreitet und dann wieder verschwindet (erster Aufzug) bzw. das Bühnengeschehen an einen Türrahmen gelehnt aufmerksam mitverfolgt (dritter Aufzug). Verkörpert sie die reine, unschuldige Liebe, oder die Unberührtheit Isoldes, oder das Naturhafte inmitten gesellschaftlicher Zwänge? Im dritten Aufzug erscheint dann als Pendant noch ein nackter junger Mann mit Spaten, der bald damit beginnt, eine Grube auszuheben. Ist er der zur Liebesgöttin passende Totengräber, der die nackte Wahrheit des nahenden Endes verkündet?

Eindrückliche Szenen, etwa wenn im ersten Aufzug Blumensträuße auf Tristan und den vor ihm stehenden Sarg herabregnen, stehen in Graham Vicks Inszenierung neben nachgerade lächerlichen Einfällen, etwa wenn Tristan im dritten Aufzug ein Papierschiffchen im imaginierten Wellengang wiegt, was ihm ein Knabe bereits im ersten Aufzug vorgemacht hatte, als müsse dem Zuschauer klargemacht werden, dass wiederum die Ankunft eines Schiffes bevorsteht. Und dann ist da noch ein rätselhafter schwarzer Scheinwerfer, der unablässig wie ein Wandelstern über der Bühne hin und her wandert und diese, als Wagnersche Zünde oder Leuchte, aus der Ferne oder aus der Nähe illuminiert, unerforschlichen Bewegungsgesetzen folgend. Da freut man sich doch an klaren und eindeutigen Requisiten wie Sarg oder Spritzbesteck!

Musikalisch war die Berliner Aufführung von „Tristan und Isolde“ ein einziger Genuss. Donald Runnicles zelebrierte mit langsamsten Tempi das sehrend-sehnende, zährenzehrende Schmachten der Wagnerschen Musik, Stephen Gould (Tristan) und Nina Stemme (Isolde) überboten einander in stimmlicher Höchstleistung, was durch den auch vokal beeindruckenden Schlussapplaus mehrfach und höchst eindrücklich unterstrichen wurde. In der Rolle des Königs Marke begeisterte Albert Pesendorfer, als Kurwenal beeindruckte Ryan McKinny, und auch Tanja Ariane Baumgartner als Brangäne trug zur musikalischen Exzellenz des Opernabends wesentlich bei. Wenn die Kraft der Stimmen in „Tristan und Isolde“ so jugendlich frisch ist, wie sie Wagner zu komponieren wusste und wie sie die Sängerinnen und Sänger zu intonieren verstanden, fragt man sich abschließend, warum der Regisseur um alles in der Welt den dritten Aufzug in ein Seniorenheim verlegte und dem gealterten Tristan einen Morbus Parkinson verordnete. Eines nämlich konnte man dem Bühnengeschehen im Schlussakt deutlich abmerken: Wo aber Gesang ist, schwindet das Zitternde auch.