Verena Koch ist Schauspielerin, Regisseurin und Dozentin für Schauspiel und Improvisation an der Anton-Bruckner-Privatuniversität für Musik, Schauspiel und Tanz in Linz. Im Laufe der Zeit trat sie auf mehreren deutschen und österreichischen Bühnen als Schauspielerin auf. Zu ihren Rollen gehören u. a. Karoline („Kasimir und Karoline“ von Horvath), Sally Bowles („Cabaret“, Kander-Ebb), Lady Milford („Kabale und Liebe“, Schiller), Gertrud („Hamlet“, Shakespeare), Charis („Amphitryon“, Kleist), Emmi („Angst essen Seele auf“, Fassbinder), Deborah Singer („Hiob“, Tachelet/Roth). Als Autorin von Theaterstücken verfasste Verena Koch u. a.: „Ein mörderischer Heimatabend“ (2001), „Schneewittchen ist erwachsen“ (2002), „3 x Cevapcici“ (2004), „Aschenputtel“ (2005), „Rumpelstilzchen“ (2011). Im Rahmen einer Erasmus-Partnerschaft der Hochschule für Musik und Theater der West-Universität Temeswar/Timi{oara und der Anton-Bruckner-Privatuniversität Linz hielt Verena Koch einen Workshop mit den Studenten der deutschen Schauspielabteilung. Über den Workshop und ihre künstlerische Tätigkeit sprach die ADZ-Redakteurin Iulia Sur mit Verena Koch.


Welche Erfahrungen haben Sie während dieses Workshops gemacht?

Es war für mich sehr rührend, weil die Studenten wirklich aufmerksam waren. Es war auch spannend, weil ich überhaupt nicht wusste, was mich erwartet, denn das Thema war frei für mich. Es waren drei Jahrgänge und wenn man diese drei zusammentut, kann man davon ausgehen, dass sie unterschiedliche Bedürfnisse haben. Es hat sich dann aber sehr schnell, sehr harmonisch eingespielt und ich habe versucht, das zu vermitteln, was ich als Schauspielerin und Regisseurin für essenziell halte und das ist im Wesentlichen einmal Handwerkliches...

Was haben Sie an Handwerklichem mit den Studenten geübt?

Nachdem wir uns kennengelernt haben, kam die Frage: „Was machen wir mit unserem rumänischen R?“ In der deutschen Sprache verwenden wir in Österreich, in Deutschland, kein Zungen-R, in manchen Teilen in Bayern und Österreich schon, aber in der Bühnensprache heute eher nicht mehr. In der deutschsprachigen Bühnensprache hat sich jetzt das sogenannte Zäpfchen-R durchgesetzt. Deswegen haben wir das R geübt, das Zäpfchen-R. Ansonsten haben wir über die Dreiteiligkeit von Atmung gesprochen. Man denkt immer, die Atmung ist auf zwei geteilt: Ein- und Ausatmung, das ist aber nicht wahr, es gibt dazwischen einen kleinen Moment der Lösung und dann einen unwillkürlichen Einatmenreflex.

Auf was bezieht sich der handwerkliche, technische Teil noch?

Der technische Teil bezieht sich auf Sprachtechnik, aber auch auf die Gestaltung der Rolle. Für die Gestaltung der Rolle ist es nicht uninteressant, mit Improvisation zu arbeiten.

Welche Improvisationsübungen haben Sie mit den Studenten gemacht?

Wir haben Improvisationen, die mit dem Körper im Raum, mit Rhythmus, mit Status und mit Form zu tun hatten, gemacht. Wir haben auch besprochen, welche Schulen es da gibt. Grotowski und Meyerhold kennen viele Leute in Rumänien. Den russischen Einfluss kennt man z. B. besser als den westlichen Einfluss. Lee Strasberg kennt man auch, weil es eine Schule ist, die über Marilyn Monroe und Marlon Brando berühmt geworden ist. Stella Adler und Keith Johnstone z. B. kennt man weniger. Ich habe mich ein bisschen auch auf die bezogen und Übungen gemacht.

Wie war die Arbeit mit den Studenten der deutschen Schauspielabteilung in Temeswar im Vergleich zu ihren Studenten in Österreich?

Die Studenten in Temeswar waren total interessiert. Sie haben natürlich andere Schwerpunkte und das macht den Austausch interessant. Ich mache eigentlich mit den Studenten in Linz Ähnliches, wie ich es in den letzten Tagen in Kurzform hier versucht habe. Die Studenten sind gleichermaßen daran interessiert, nur würde mich ein österreichischer Student nie über das „R“ fragen oder mir nie sagen: „Oh, Grotowski und Meyerhold sind mir bestens bekannt“. Man merkt also, es gibt einfach unterschiedliche Schwerpunkte und letztendlich muss man von dem ein bisschen weniger und von dem anderen ein bisschen mehr machen.

Als Regisseurin haben Sie Bühnenstücke von klassischen und zeitgenössischen Autoren inszeniert. Welches war die größte Herausforderung?

Die größte Herausforderung ist etwas, was ich selten mache: Kleist, weil es die tiefste Textanalyse und die stärkste Verdichtung für mich ist. Weil jedes Adjektiv, das man genau untersucht einen Dominoeffekt von weiteren Informationen bietet. Aber was ich am meisten mache, sind sehr viele Jugendstücke. Das ist einfach so entstanden, dass die Nachfrage da für mich am Größten ist. Das mache ich auch sehr gerne, weil es gesellschaftlich eine große Herausforderung ist. Es ist eine Verpflichtung, mit Jugendlichen so umzugehen, dass sie eine Bindung ans Theater erfahren, dass es ihnen Spaß macht und dass sie wiederkommen. Das sind die zukünftigen Abonnenten und weil man natürlich auch ethische Inhalte über Jugendstücke sehr gut vermitteln kann. Meistens arbeitet man auch mit Schulen zusammen. Wenn Klassen ins Theater gehen, muss man auch immer Verbindung mit den Lehrern und den Lerninhalten haben und das gefällt mir auch sehr gut.
    
Als Schauspielerin, welches wäre Ihre Lieblingsrolle?

Nein, das gibt es nicht. Es gibt in verschiedenen Lebensabschnitten neue Lieblingsrollen. Wenn es gut läuft, ist die Rolle, die man gerade spielt, die Lieblingsrolle. Als ich einmal Sally Bowles im „Cabaret“ gespielt habe, so wie es auch hier gespielt wird, war das in dem Moment meine Lieblingsrolle. Aber ich habe auch „Kasimir und Karoline“ gespielt und da war Karoline meine Lieblingsrolle und ich habe letztes Jahr ein Fassbinder-Stück gespielt, dann war das meine Lieblingsrolle. Es ist eine sehr ephemere Kunst und es wäre schrecklich, wenn ich immer an die Rolle denken würde: „Vor zehn Jahren war das meine Lieblingsrolle.“ Ich bin da wirklich sehr froh, dass es genau anders ist. Ich freue mich, dass ich jetzt die Frau von Hiob spiele. Das ist wirklich so: Meine Liebe zu den Rollen verändert sich mit mir, wächst mit mir und altert mit mir.

Welchen Herausforderungen mussten Sie sich bei einer Rolle stellen?

Es gibt psychische Herausforderungen bei einer Rolle, z. B. bei „Hiob“ ist es eine sehr starke psychische Herausforderung, weil die Frau von Hiob gemeinsam mit Hiob alles, was sie hat, verliert, und dann am Ende zugrunde geht. Es gibt sprachliche Herausforderungen, die sind bei Kleist besonders groß. Es gibt manchmal auch sportliche Herausforderungen. Bei „Kasimir und Karoline“, gab es ein Rad (lacht), das haben sie abstrahiert und das war dann ein Brett, an das ich festgebunden wurde und hinten an der Bühne standen Techniker, die das Brett schubsten und dann bin ich immer auf dem Ende vom Brett über die Bühne gerast. Die Leute im Saal haben geschrien und ich habe auch geschrien, weil ich so Angst hatte. Man sah immer nur mich, wie ich von unten nach oben über die Bühne raste „Zuuu zuuu zuuu!“ und dann musste ich vom Brett herunterspringen und weiter reden. Das war meine körperlich größte Herausforderung neben Sally Bowles von „Cabaret“, wo ich tanzen und singen musste. Das ist natürlich für eine Schauspielerin eine große Herausforderung.

Besteht die Möglichkeit, dass man sich vielleicht zu sehr mit der interpretierten Gestalt identifiziert?

Darüber haben wir auch in dem Workshop gesprochen, dass man die Emotion der Rolle kennen, aber das Private und das Persönliche auf der Bühne nicht verwechseln soll. Notwendig ist ein professioneller Umgang mit dem Text und eine angemessene Distanz dazu, denn genau das soll nicht passieren, dass man unkontrolliert in den Sog der Rolle gerät.

Besteht da nicht eine Gefahr...

Diese Gefahr bestand bei Schauspielern, die mit Lee Strasberg gearbeitet haben. Es gab sehr viel Improvisations- und Theaterschulen, die sich dann explizit dagegen gewehrt und gesagt haben, diese sogenannte „sense memory“, das emotionale Gedächtnis, darf nur so und so weit gehen. Das ist wirklich komplex, das muss man üben, das ist wie ein Raum, den man betritt und kennenlernt, wo man sich als Medium dem Gefühl stellt, das Gefühl zulässt oder das Gefühl erinnert. Dieser Vorgang des Erinnerns aber soll – und das ist auch die Aufgabe des Lehrers und des Regisseurs, der auf den Schüler oder Schauspieler aufpassen soll, – immer in einem Bereich stattfinden, wo es kein Trauma und keine akute psychische Verletzung gibt. Man muss immer wieder darauf hinweisen, dass die Arbeit mit der Emotion in einem Bereich stattfindet, wo das Gefühl auf gewisse Weise abgespeichert, aber nicht akut ist. Mittlerweile gibt es Antworten aus der Neurobiologie. Ein gutes Beispiel ist die Madeleine-Passage von Proust.

Lee Strasberg hat diese Szene für seine Technik von „sense memory“ verwendet. Diese kleine Passage geht so: Der Ich-Erzähler ist irgendwo eingeladen und bekommt eine Tasse Tee und ein kleines Gebäck, die Madeleine, deshalb auch die Madeleine-Passage. Er tut das Gebäck in den Tee und nimmt es dann in den Mund und dann nacheinander werden Erinnerungssequenzen aktiv: zuerst der Geschmackssinn, der ihn an die Tasse Tee bei seiner Tante erinnert, dann kommt der Geruchssinn, der ihn an den Geruch des Zimmers seiner Tante erinnert und das offene Fenster und an den Geruch des Gartens, dann kommt der visuelle Sinn ins Spiel, der ihn an die Einrichtung, an den Blick aus dem Fenster erinnert, und dann ganz zum Schluss kommt sogar der auditive Sinn und er erinnert sich an die Kirchenglocken, an die Stimme seiner Tante und er beschreibt das ziemlich genau. Es geht natürlich im Schauspiel bei all dem um das Gedächtnis, aber es geht ja sowieso bei einer bestimmten Verquickung von Kunst und Literatur immer um das Gedächtnis, weil wir nur das sind, was wir erinnern. Und in dem Moment, wo wir unser Gefühl erinnern, kriegt das ein neues Leben, eine Präsenz für den Moment, und das ist der ephemere Moment im Theater, der eine gewisse philosophische Qualität hat, wenn er gut stattfindet.

Sie erwähnten die Neurobiologie. Wurde die Madeleine-Passage erforscht?

Diesen Moment hat sich inzwischen auch die Gehirnforschung vorgenommen, weil es ja tatsächlich so ist, dass in unserem vorderen Kortex, glaube ich, sich bestimmte Verbindungen befinden, die dieses abgespeicherte Gedächtnis durch Sinneseindrücke wieder wachrufen. Ich mag das sehr gerne, dass man die Dinge funktional erklären kann und dann nicht sagen muss, das ist irgendwie ein Hokus-Pokus oder ein esoterisches Ereignis, sondern ein durch Übung abrufbarer Vorgang. Darum geht es immer, wie es bei der Musik darum geht, dass man die Tonleiter üben muss, und bei einer bestimmten Geläufigkeit eines Handwerkes kommt dann der kreative Moment dazu. Dieser allerdings hat dann eine gewisse Metaphysik, aber der kommt nur, wenn vorher der handwerkliche Prozess stattgefunden hat und auch der Erkenntnisprozess ist die genaue Kenntnis des Textes und des Sekundärtextes, der Sekundärliteratur, der soziologischen und geschichtlichen Betrachtung dessen, worum es da geht.

Was muss ein guter Schauspieler wissen, was macht einen guten Schauspieler aus?

Die Liebe zu seinem Beruf, zu dem Text und zu dem Publikum, dem man das vermittelt, und ich finde, je älter ich werde, mit möglichst wenig Eitelkeit und möglichst viel Hingabe.